موسسه مطالعات و تدوین تاریخ اردبیل

تعزيه و موسيقي. چون شيوه بيان حوادث در تعزيه مبتني بر آواز بود. معمولاًُ تعزيه خوانان با مقامها و گوشه هاي  موسيقي ايراني اشنايي داشتند. معين البکا يا دستيارش (ناظم البکا) ، کودکان خوش صدا را با نقشهاي کوچک و کم اهميت و به اصطلاح «بچه خوان» تعليم ميدادند تا رفته رفته با آگاهي بر ظرايف اجراي اواز ، تعزيه خوان شوند ، ازينرو ، تعزيه را يکي از مهمترين عوامل حفظ بخشي از نغمات موسيقي ايراني دانسته اند. در هر تعزيه ممکن بود اشعار در گوشه ها و دستگاههاي متعددي خوانده شود ، البته در سوال و جوابها لازم بود که تناسب مقامها رعايت گردد ، مثلاً اگر «امام خوان» (کسي که نقش ائمه و بويژه امام حسين را برعهده ميگرفت) در دستگاه شور ميخواند ، «عباس خوان» هم بايد در همان دستگاه جواب او را ميداد (مستوفي ، ج 1  ، ص 289؛ خالقي ، بخش 1 ، ص 338). تغيير دستگاهها در تعزيه  معمولاً ناشي از تغيير صحنه و موضوع وقايع بود؛ بنابراين ، تعزيه خوان «مرکب خواني» (خواندن قطعه اي در چند دستگاه موسيقي) نميکرد و لازم نبود براي تغيير دستگاهها از مايه هاي انتقالي استفاده کند. «اشقياخوان» (کسي که نقش دشمن امام را برعهده ميگرفت) ، برخلاف ساير تعزيه خوانان ، اشعار را به اواز نميخواند ، بلکه به اصطلاح ، «اُشتلُم» (رجزخواني) ميکرد.

برخي از تعزيه خوانان مشهور دوره قاجاريه و بعد از ان که با موسيقي اوازي آشنا بودند ، عبارت اند از: خواجه حسينعلي خان معاصر فتحعلي شاه و محمد شاه  ، سيد مصطفي  مير عزا و فرزندش سيدکاظم مير غم (بيضايي ، ص 141) سيد زين العابدين قراب کاشي ، رضاقلي تجريشي ، سيدعبدالباقي ، بختياري ، ملاحسين امام خوان ، ميرزا غلامحسين  عباس خوان ، سيد احمد خان که نقش حر و حضرعباس را بسيار خوب اجرا ميکرده و اولين خواننده ايت است که برخي اوازهاي  او بر صفحه گرامافون ضبط شده است ، ميرزا رحيم کمانچه کش ، قلي خان شاي که نقش حضرت زينب سلام الله عليها را با اواز دشتي بسيار موثر ميخوانده است ، حبيب الله اسب بِمُردي  ، ملاداداش طالقاني ، حاج ملا رجبعلي در نقش امام خوان و اقبال اذر (متوفي  1350ش ؛ خالقي ، بخش 1 ، ص 349-351).

ارتباط ميان تعزيه و موسيقي تنها از طريق اواز نبوه است  ، بلکه سازهاي موسيقي نيز در مجالس تعزيه به کار ميرفتف چنانکه گاه پيش از آغاز تعزيه  به جاي «پيش خواني» (ادامه مقاله) با نواختن برخي سازها ، مانند شيپور ، طبل ، دُهُل ، کرنا ، سُرنا ، ني لبک ، ني ، قره ني ، نقاره و سِنج ، تماشاگران را براي شنيدن و ديدن تعزيه اماده ميکردند (درويش ، ص 160). البته در حين اجراي تعزيه معمولاً اوازها با ساز همراهي نميشد ، جز در موارد اندک که در اين موارد رعايت دستگاهها لازم بود ، چنانکه معمولاًبراي شبيه (نقش) علي اکبر و قاسم ، چهارگاه ، و سه گاه و اصفهان ، و براي شبيه امام ، نوا نواخته ميشد (شهيدي ، 1367ش ، ص76).

در صحنه هاي فاقد گفتگو ، مثل صحنه هاي مسافرت يا نبرد يا در وقفه هاي ميان جريان نمايش (اکسيونها) ، نيز از از ساز استفاده ميشد. در تعزيه معمولاً هر يک از سازها کاربرد خاصي داشتند ، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگها طبل ميزدند و هنگام وقوع صحنه هاي حزن الود شيپور و قره زني مينواختند. از سازهاي محلي نيز در مناطق مختلف استفاده ميشده است که گاه اين سازها براي تعزيه ، متعارف و معمول به حساب نمي امد؛ مثلاً در  مجلس «عروسي حضرت قاسم عليه السلام » ، ني چوپاني ، «دس دايره» هم نواخته ميشد (نصري اشرفي ، ص 107) ، هدايت دسته نوازندگان تعزيه را معمولاً معين البکا با اشاره چوبدست يا عصا در کنار ديگر وظايفش  ، بر عهده ميگرفت (مستوفي ، ج 1 ، ص 298؛ بيضايي ، ص 157- 158).

موسيقي تعزيه موجب حفظ و تداوم بسياري از نغمه ها و قطعات موسيقي سازي و اوازي ايران شد (خالقي ، بخش 1 ، ص 348؛ نيز ، موسيقي) و از سوي ديگر ، اين موسيقي را در مراتب مختلف تحت تاثير قرار داد. در موسيقي نواحي نيز اين کارکرد و تاثير عميق موسيقي تعزيه وجود دارد ؛ مثلاً ،  در شمال ايران بسياري از موسيقي تعزيه اخذ شده (نصري اشرفي ، ص 102) يا مانند ترانه «ليلاباريکلا» تحت تاثير ريز مقام موسيقي مذهبي «خنجر ميزند شمر» ، با تغيير مايگي از بيات ترک به شوشتري ، شکل گرفته اند. (مدرسي ، ص 31).